Cinema: classico o barocco?

Il seguente scambio di opinioni è stato estratto da un thread reperibile nel (mitico) forum M. L’argomento è incentrato su una possibile distinzione fra cinema classico e barocco. Gli utenti che hanno partecipato alla discussione sono MaratSafin, Marienbad, Daniel e Abyss. A voi la lettura. 


MaratSafin: Dunque, rifacendomi alla classica riflessione di Wolfflin su arte classica e barocca, mi è venuto in mente di chiedervi quali registi inserireste da una parte e dall'altra e se il concetto sia applicabile all' apparato cinematografico in sè. Per chi non lo conoscesse faccio un rapido riassunto: innanzitutto sono due categorie che non vanno riferite a un preciso contesto storico, quanto piuttosto vanno intese come due semiotiche complete e transstoriche.
Le caratteristiche:
1. Lo spirito classico opta per la linearità, mentre quello barocco per la dimensione pittorica (quindi contorni chiari da una parte vs. masse e concatenamento dall'altra).
2. Piani vs. profondità (lo spirito classico organizza lo spazio in piani distinti, paralleli e frontali grazie al rapporto con uno spettatore fisso, mentre lo spirito barocco sceglie la profondità ed evita che le figure stiano fianco a fianco).
3. Forme chiuse vs. forme aperte (la forma classica limita l'immagine in sè stessa, mentre quella barocca fa travasare l'immagine).
4. Molteplicità vs. Unità (pluralità di elementi distinti ma accordati per la forma classica e quindi desiderio di localizzare, mentre la forma barocca applica un principio di unificazione che deautonomizza le parti).
5. Luce vs. oscurità (una diversa concezione della luce, per i classici deve manifestare pienamente le forme. Il barocco, viceversa, esprime una realtà sottomessa al capriccio della luce).
Andando ancora più nello specifico, bipartendo il sistema in espressione e contenuto, per la forma classica l'espressione è la non continuità (come abbiamo visto la rappresentazione cerca una chiara divisione delle forme) e il contenuto è la non-discontinuità (cioè cerca di trasmettere un senso di eternità e stabilità). Viceversa la forma barocca ha come espressione la non-discontinuità (privilegiando unificazione e indistinzione) che porta ad avere non-continuità sul piano del contenuto, ricercando il complesso dello spazio-tempo e non della sola temporalità ricreata. Ho attinto spudoratamente da un saggio di J.M. Floch che riassume molto bene. Ora: in che misura queste categorie sono applicabili al discorso filmico? Quali registi da una parte e quali dall'altra? Il discorso non va inteso nel senso stretto del figurativo, ma si può allargare al piano più ampio della narrativa. Che rende la cosa più interessante, fra l'altro. Sicuramente io fra i classici iscrivo Hitchcock e fra i barocchi Lang, per iniziare.

Marienbad: Dunque dunque, mi pare di capire che il termine "barocco", tanto quanto il termine "classico", resti distaccato dalla tradizionale accezione fondata sulla pittura e perpetuata nel mero status iconico della rappresentazione filmica, e quindi, la distinzione deve subire per forza di cose osservazioni sui diversi piani che, nella loro totalità, siano in grado di ritrovare una loro spartizione personale, sia con il frastornato mondo barocco, sia con il lineare mondo classico. Io direi, come prima cosa, che i registi da proporre al top della classicità visivo-narrativa sono senza dubbio (e prima di Hitchcock, per il quale per me si dovrebbe affrontare un discorso differente): Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Nicholas Ray e Billy Wilder. Questi per la loro sofisticata linearità adottata nell'affrontare la narrazione, sia sul piano strettamente legato alle immagini, nella costruzione dell'inquadratura e quindi nel micromontaggio, sia per quanto riguarda l'iter diegetico, fluido e mai fuori dalle righe, anche quando originale e innovativo. Discorso diverso per tutto ciò che viene per esempio considerato "espressionismo cinematografico". Alcuni film facenti parte di questa corrente, infatti, denotano caratteristiche espressive differenti in relazione alle diverse scelte di messa in scena adottate, cadenzate dal ritmo della luce (piuttosto che dalle forme, come accadeva in Das Kabinett des Doktor Caligari), tanto da rientrare in una classificazione similare, seppur su uno strato di significazione diversa, al barocco e al classico, proposta a seconda della maniera in cui gli idiomi dell'espressionismo appaiono nell'immagine filmica. Marat, per esempio, inseriva Lang in quell'universo barocco di cui si parlava. Personalmente, invece, farei rientrare questo autore nell'universo opposto, proprio perchè la luce vige qui secondo uno status differente. Sia in Lang che in Murnau la luce è movimento e non forma, come ci ha dimostrato il passato. Il dualismo luce-ombra non determina un cromatismo metaforico, o almeno non solo e non sempre, bensì un vortice di spazi e di tempi che sostituiscono idealmente un montaggio. L'espressionismo tedesco insomma, per dirla alla Deleuze, "rompe con il principio di composizione organica della scuola sovietica" proprio con Lang e Murnau, sia nel movimento che nasce dal buio del primo, sia nel movimento che vive per opposizione nella luce del secondo. Lang e Murnau assolutamente sullo stesso piano, in maniera diversa, con la stessa classicità. Se per quanto riguarda la ripartizione di cui si discute qui dobbiamo fare una scelta, allora barocco può essere considerato Wiene, e solo lui. 

Daniel: Per quanto riguarda il barocco, il primo cineasta venuto alla mente è in un certo senso Renoir. Ne possiamo distinguere un doppio livello che si scombina con l'effetto classico. Il barocchismo espresso nelle forme e movimenti in Nanà prendeva piede stratificandosi nel suo contenuto che seguiva una forma continuata di narrazione. Ma soprattutto ne La Carrozza d’Oro questo barocchismo viene espresso in stili e iperbolici movimenti confacenti ad una artificiosità del teatro come figura e peculiare ‘commedia dell'arte' confacente alla vita. Il giganteggiare le situazioni nella sua costruzione diventa un gioco per innescare la  teatralità e offrire alla diegesi il mostrarsi su entrambi i livelli (reale/fittizio). Per il classico sguazzo sulla freschezza trasparente di Lubistch e Hawks. 

Abyss: Dal basso della mia ignoranza, trovo nella maggior parte degli autori (almeno in quelli buoni) della prima metà del Novecento i tratti del cinema "classico". Ma cos'è il cinema classico? Metz sosteneva che "il cinema imita semiologicamente, prolunga storicamente, e sostituisce sociologicamente il romanzo classico del secolo scorso, con intreccio e personaggi". La funzione prima ancora che la modalità. Un regista può essere definito classico in base ai suoi risultati incontrovertibili che spingono fondamentalmente sulla narrazione visiva. Continuità e legame con lo spettatore. Contenuto narrativo in primo piano e forma funzionale ad esso, con tutta la genialità che permetteva una distinzione tra registi scadenti e maghi del cinema. Ford, Hawks, ma anche Hitchcock, per il suo particolare legame con lo spettatore. D'altro canto, sempre all'inizio del ventesimo secolo, molti autori cercavano la distinzione dalle tematiche narrative proprie della letteraratura, un universo "a parte", che si cibasse di forme visive laddove stavano le belle parole. Rendere il montaggio similare al flusso di Virginia Woolf. Staccare nettamente il cordone ombelicale che legava il cinema alla letteratura. Il “cinema delle attrazioni” di Ejzenstein appartiene agli stilemi classici o a quelli barocchi? I suoi forti contrasti di montaggio erano schiavi dell’analogia visiva, cinema come mezzo d’ideologia. Indicazione narrativa tramite la forma, pur negli stupendi eccessi. Lontano dallo spirito barocco, quindi. Se proprio dovessi scegliere dei primi esempi di cinema barocco in base alle mie misere conoscenze, allora mi butterei (eliminando quelli da voi già citati) su Vigo e Welles. Il primo è meteora del panorama avanguardistico, sulla scia di Bunuel e del manifesto surrealista. Soffermandoci sul suo metodo (o almeno su quello utilizzato per Zero In Condotta), troviamo subito un contrasto con ciò che ha affermato Marat poco sopra. L’atteggiamento barocco cerca unità formale, ma Vigo è un anti-accademico, sperimenta, esplora, genera un nuovo e personale linguaggio. Lo stesso linguaggio, però, mette in secondo piano (almeno ad un livello di analisi più sotterraneo) la narrazione, prediligendo la componente estetica e la dimensione artistica. Di conseguenza Vigo non può essere considerato nemmeno un autore classico. Un accostamento allo spirito barocco può però venir attuato proprio in funzione del metodo sovversivo che egli utilizza: Dudley Andrew nel libro ”Film in the Aura of the Art” sottolinea che “il cinema d’arte promette qualcosa che nessun altro gruppo di film può promettere: mettere in questione, cambiare o ignorare il modo corrente di fare cinema (quindi quello prettamente “classico” per definizione), cercando di trasmettere o scoprire il completamente nuovo o il precedentemente nascosto.” Se è vero che la cultura barocca dei secoli precedenti prediligeva gli aspetti irregolari della natura e dell’arte, l’instabilità del reale (con cui possiamo “far fuori” tutto il neorealismo italiano), la precarietà dell’esistenza, esaltandosi nelle innovazioni e nella conoscenza dei termini ignoti (che a sua volta la sviliscono per l’ignoranza implicita ed obbligata a cui le stesse teorie portano), allora Vigo può essere considerato artista barocco. Per Welles il discorso non si discosta molto, se non per l’unità formale che, a differenza di Vigo, il regista presenta in molte sue opere. La coerenza è assicurata, nonostante le innovazioni tecniche e sperimentali da lui adottate, dalla visione generica e fortemente improntata all’unificazione che i suoi film adottano. Per esempio, trovo The Touch of Evil il noir più barocco di tutti i tempi per la sua capacità di ribaltare la classicità del film di genere, tramite le inquadrature sghembe, le dilatazioni spaziali, le enfatizzazioni visive che si oppongono alla teoria dei Piani in favore di quella della Profondità (sottolineate sempre prima da Marat). Il grandangolo non è forse lo strumento più barocco che il cinema abbia conosciuto, artisticamente parlando?

MaratSafin: Ottimo Abyss, fra l'altro cogli la problematica principale del discorso, cioè la difficoltà di rendere queste categorie transstoriche operative ed applicabili rispetto al discorso cinematografico. Infatti il cinema classico (intendendo ora quello dell'assorbimento diegetico) finisce per nutrirsi di quelle caratteristiche semiotiche che dovrebbero essere strumento di analisi a-temporale ed inevitabilmente ci porta ad avere una visione deformante del problema. Allo stesso modo il barocco si potrebbe dire che inevitabilmente compare con Welles o con Renoir come dice Daniel e infatti tutte le notazioni tue e di Marienbad su espressionismo e Vigo sono più che puntuali. A questo punto siamo arrivati al nodo principale del discorso che mi interessava e su cui si è fermata la mia riflessione: è possibile scindere il linguaggio cinematografico in categorie analitiche indipendenti dal contesto storico? E se la risposta è no, in che misura ciò dipende da quella riproducibilità tecnica e dalla sua natura industriale di cui parlavano Benjamin e la scuola di Francoforte?

Abyss: Il linguaggio cinematografico, laddove sia realmente presente, credo subisca fondamentalmente due varianti specifiche. La prima è quella che può sfuggire al contesto storico in quanto rappresentante dell'autore stesso, prospettiva personale che si attua tramite la messinscena e la politica del "senso", indipendente dalle categorie analitiche, sfuggevole e complessa in quanto fascinosamente soggettiva. Di tale variante si possono trovare solo tratti comuni ad alcuni registi, basta prendere ad esempio la “solita” Nouvelle Vague... L'evoluzione di tale linguaggio resta comunque una componente fortemente personale, tutto fuorchè tipizzata o canonizzata all'interno di una prospettiva globale, che includa il contesto storico, la genesi di tale ottica cinematografica e le teorie alla base di essa. Il problema, semmai, si sviluppa nei decenni successivi, quando tale ottica si è affermata e ha concluso il suo ciclo produttivo. Si può, in tal caso, cercare di ricreare attorno ad essa una vera e propria categoria analitica? Un linguaggio rivelato ed affermatosi diventa automaticamente categoria distinta dal periodo storico in cui si è formata? La seconda variante, invece, tiene fortemente conto del palcoscenico storico in cui il linguaggio viene applicato: sono i canoni stilistici oramai divenuti punti fermi del passato. L'avvento del sonoro, il montaggio delle attazioni, l'epoca della profondità di campo e del piano sequenza... Filosofie attuate e riconosciute, catalogate e quindi vincolate al loro tempo. Purtroppo, il concetto stesso di cinema e di suo linguaggio, nel caso di molti autori del passato, non può considerarsi esaurito solo in funzione di alcuni schemi e "grammatiche" riconosciute. C'è molto di più. C'è il soggetto-regista. Ci sono le sue opere e le infinite varianti di analisi con cui possono essere affrontate. Infinite, appunto. Quindi inesauribili. Le categorie, allora, non sono altro se non cattivi sintomi del bisogno umano di formalizzare, bisogno che si è scontrato con le innumerevoli prospettive che lo sguardo ci ha fornito, ci fornisce e ancora ci fornirà. Ogni regista ha uno suo modo di guardare, indipendente dalla storia che vive e dalle sue esperienze, dalle necessità di produzione e dagli stereotipi costruttivi riciclati. Al limite, i suoi studi, le teorie applicate, la semantica e la sintassi utilizzate, il suo naturale talento, modificano il metodo ma non lo sguardo in sè. Libero e soggettivo... Oddio, a rileggere questo discorso sembra quasi che abbia esaltato qualsiasi regista vissuto o vivente. In realtà esiste la macchina Hollywood e le necessità commerciali, ma i veri geni del cinema hanno saputo creare i loro personali linguaggi anche all'interno delle costrizioni produttive.

Marienbad: In linea di massima mi verrebbe da dire che allora il discorso sulla catalogazione non è addirittura fattibile, in quanto è chiaro che non sia possibile eseguire un’incisione precisa nel corpus di un arte multidimensionale come la settima. E' vero che si potrebbe tentare di elaborare una distinzione di questo tipo tra i diversi autori che però hanno cavalcato una stessa onda: tra gli autori dell'espressionismo tedesco, tra gli autori della nouvelle vague, tra gli autori del surrealismo cinematografico, del realismo poetico francese, del free cinema e bla bla bla; eppure, anche in questo caso, il tipo di distinzione non sarebbe altro che il risultato di una serie di indagini svuotate dei loro principi. Quindi, per prima cosa, le espressioni “barocco” e “classico” dovrebbero essere completamente scollegate dai vari contesti storico-culturali, per assumere una mera valenza descrittiva (come per altro Marat aveva tracciato nel suo primo commento, ma che, per ovvietà di cose, si tende a vincolare alle formule che la storia ci ha lasciato in eredità...). Personalmente ho tentato di valutare il cinema secondo quelle direttive fisse citate da Marat; ma quanto è vero che tali formule possono essere considerate standard, è altrettanto vero che il cinema non è mai costante, e il suo linguaggio in continua evoluzione si avvale proprio di quella storicità e di quei contesti che all'inizio abbiamo tentato di negare alle espressioni barocco e classico. Per tutto ciò, e con mano leggera, dico:

Avanguardia sovietica:   Ejzenstejn (barocco); Vertov (classico)
Espressionismo tedesco:   Wiene (barocco); Murnau (classico)
Nouvelle vague:   Malle (barocco); Rohmer (classico)
Free cinema:   Richardson (barocco); Reisz (classico)
Neorealismo italiano:   De Sica (barocco); Rossellini (classico)
New Hollywood:   Scorsese (barocco); Bogdanovich (classico)
Nuovo cinema tedesco:   Fassbinder (barocco); Herzog (classico)
Realismo poetico:   Renoir (barocco); Carnè (classico)
Surrealismo:   Bunuel (barocco); Cocteau (classico)

... e questi, sono solo esempi.

Partorito in modo insano da: abysso a maggio 11, 2005 15:55 | link | commenti (10) |
cinema, classico, barocco

SIN CITY di Robert Rodriguez - Frank Miller

La visione del film di Rodriguez mi ha sconcertato in modo profondo. Proverò ad esporne un giudizio personale che non vuole elevarsi a postulato definitivo, ma rappresenta le sensazioni provocate da un primo impatto con un opera difficilmente classificabile, alla quale fornirò una seconda possibilità al momento dell’uscita nelle sale italiane. In casi come questo mi ritrovo costretto a dare alcune premesse che rendano più chiaro l’approccio con cui ho affrontato questo film: in particolare sento di dover introdurre Frank Miller e il mio giudizio su Rodriguez. Partiamo dal primo. Fino ad una tarda adolescenza, masticavo in quantità esagerate fumetti di ogni tipo: bonelliani, manga, roba d’autore, nonché i comics americani. Di questi ultimi adoravo le profonde caratterizzazioni psicologiche che taluni autori riuscivano a fornire a superoi o personaggi “normali”. Tra questi autori sussistevano dei veri e propri talenti letterari: Neil Gaiman, Alan Moore, Chris Claremont e (guarda caso) Frank Miller. Questo sceneggiatore/disegnatore dal genio indiscusso ha dato vita ad alcune tra le più belle storie che abbia mai letto. Il suo cupo e metropolitano Daredevil, fortemente umanizzato rispetto ai canoni della Marvel e caratterizzato in modo a dir poco eccelso, grazie anche alla totale libertà che la casa editrice gli fornì per le sue storie (i disegni e la gestione creativa in toto della testata), segnò una nuova era grazie soprattutto a miniserie come Born Again e The Man Without Fear. L’autore Miller continuava ad evolversi (Elektra - Assassin e, dopo il passaggio alla DC, il sorprendente Ritorno del Cavaliere Oscuro), ma col trascorrere degli anni e con il successo che le sue storie ebbero, incominciò a prospettarsi un’opportunità di libertà creativa che si concretizzò con l’etichetta indipendente Legend (fornitagli dalla casa editrice Dark Horse). Tra le molte opere di questo nuovo periodo, spicca sopra tutte Sin City, un vero e prorio capolavoro fumettistico che, prendendo spunto dalla letteratura hard-boiled, ricreava una città spietata e violenta dove crudi anti-eroi combattevano le loro battaglie private. Svariate mini-serie composero l’opera la quale, grazie alle stupende tavole disegnate dallo stesso Miller (piene di un bianco netto che solidificava l’impianto espressionistico della grafica abolendo totalmente le variazioni di grigio), ascese in breve tempo l’olimpo delle opere memorabili, raccontando un mondo raccapricciante quanto realistico, infarcito di personaggi estremi e di grande impatto. Persi la testa per quella serie. Potrete quindi comprendere quale sia stato il mio stupore nello scoprire che Rodriguez era riuscito laddove in molti avevano miseramente fallito: portare sul grande schermo una rappresentazione di quest’opera. E non solo. Assumere lo stesso Miller come co-regista nella realizzazione del film. Mi sono tornati alla mente i pomeriggi trascorsi fra quelle magnifiche tavole durante la mia adolescenza e l’attesa si è fatta snervante, fino a quando non ho ceduto al desiderio e ho deciso di gustarmelo in originale. Passiamo adesso al secondo personaggio che veste il ruolo di protagonista in questo progetto: Robert Rodriguez. Devo ammetterlo, non adoro alla follia il regista. L’ho sempre considerato un talento sprecato che, seppure non rappresenti “l’ombra” di Tarantino come in molti professano, ha sempre posto sopra a qualsiasi impegno registico la ricerca di un intrattenimento fine a sé stesso, che rende le sue opere incoerenti e incostanti nonostante l’indubbia perizia tecnica con cui sono state realizzate. Once Upon A Time in Mexico ne è la prova eclatante. L’idea del sodalizio con Miller, però, mi forniva un’inspiegabile certezza che il risultato sarebbe stato ottimo. Del resto allo stile di Rodriguez si potrebbe benissimo affibbiare l’aggettivo “fumettistico” e l’utilizzo che fa della macchina da presa è notevolmente radicato in una rappresentazione che trova molti tratti in comune con le tavole dei comics (le inquadrature dei personaggi, per fare un esempio, oppure certe riprese delle sequenze d’azione). In sostanza, il binomio Miller/Rodriguez prometteva molto e le mie aspettative erano grandi, dannatamente grandi… Adesso non resta che rivelarvi il mio personale giudizio sul film. C’è un netto alternarsi tra pregi e difetti nelle conclusioni che ho tratto alla fine della visione. Difficile dire a chi attribuire meriti e colpe, in quanto il legame fra i due autori è risultato particolarmente marcato, fino alla compenetrazione totale in molte sequenze, ma andiamo per gradi… Uno dei fattori fondamentali che merita di essere approfondito è il lato sperimentale di quest’opera: l’innovazione e l’originalità risiedono non tanto nell’utilizzo “a manetta” del green screen e di effetti di computer graphics, ormai elementi basilari nella maggior parte delle grandi produzioni hollywoodiane, quanto nella resa grafica, o piuttosto nell’intero impianto visivo, che è stato realizzato in fase di post-produzione. Si è cercato un vero e proprio metodo di rappresentazione delle tavole di Miller, con un lavoro obiettivamente certosino e raffinato, che ha prodotto risultati a dir poco ottimi… Già. Se c’è un aspetto in cui Sin City rasenta la perfezione è proprio l’impatto visivo. Ci si possono ritrovare tutte (o quasi) le idee grafiche che hanno reso grande il fumetto, a partire dall’utilizzo del bianco “a contrasto” e delle rare esplosioni di colore, fino ad arrivare ai primi piani ossessivi e ai fondali scuri e magnetici, che avvolgono l’immagine di una cupezza esasperata quanto ricercata. L’apporto di Miller risulta fondamentale persino nei dettagli, negli evidentissimi cerotti e nelle rughe che ricoprono Marv, nelle luci che scheggiano la città come lampi immobili, nei colori degli occhi evidenziati all’estremo, nelle rappresentazioni surreali delle uccisioni. Ogni fotogramma è una vera e propria tavola disegnata, in cui le evidenze realistiche delle classiche immagini cinematografiche vengono soppresse in favore delle tonalità cromatiche e dell’utilizzo smodato di luci ed ombre. Non ci sono dubbi, in questo campo il film risulta più che riuscito e garantisce notevoli soddisfazioni per chi conosce le atmosfere del fumetto. Un altro aspetto che mi preme sottolineare in positivo sono le realizzazioni dei personaggi. Marv (Mickey Rourke) ne è la prova concreta: il suo volto limaccioso, la sua violenza che esplode inaspettatamente, la voce che avevamo soltanto potuto immaginare quando narrava le sue gesta nella prima miniserie, così roca e vissuta, sono fedeli in modo perfino esagerato alla sua figura su carta. Lo stesso si può dire per quasi tutti gli altri personaggi, denotando un lavoro sugli attori non indifferente: basta pensare a come il faccino angelico di Elijah Wood venga trasfigurato nella presenza più inquietante dell’intero film, Wolf Kevin. Non serve eccessiva introspezione psicologica (peraltro superficiale anche nell’opera di Miller) per infondere carisma e istantaneo affiatamento nella percezione di personaggi che appartengono ad un mondo più distante di quanto si creda da quello cinematografico. Purtroppo le note dolenti iniziano a farsi sentire là dove la regia di Rodriguez la fa da padrone… Le dinamiche da noir, l’ottimo gusto estetico, le fantomatiche scene d’azione, la visionarietà barocca e l’indubbia perizia tecnica non bastano, per l’ennesima volta, ad annullare le lacune che Rodriguez aveva già sottolineato nei suoi film precedenti. Manca una coesione narrativa che non sfrutta l’occasione di avvalersi di ottimi plot, destrutturando il contesto solo a favore delle singole sequenze e della singola idea ad effetto. Manca una varietà formale che possa esulare dall’entertainment puro per elevarsi a senso filmico. Si potrebbe anche soprassedere a questo fattore, considerando che il cinema moderno è assenza o densa confusione di senso e segni, ma quando il tutto diventa un patchwork registico che si basa sull’unico obiettivo di una rappresentazione il più fedele possibile a quella fumettistica, tralasciando con superficialità le consolidate basi che rendono un film cinema e non confusionario montaggio, non si può non rimanere indifferenti ad una tale sconsideratezza. In conclusione, rimane soltanto da stabilire quale fosse il risultato che il binomio voleva raggiungere. Se l’obiettivo era un esempio figurativo di come i mezzi cinematografici possano essere utilizzati per la trasposizione di un mondo (quello dei comics) sullo schermo cinematografico, allora il risultato è stato pienamente raggiunto, appropriandosi di un fascino che nemmeno il recente Spiderman ha raggiunto a livello visivo. Se, d’altra parte, l’obiettivo era una compenetrazione fra i due mondi che riuscisse a fondere le possibilità offerte dagli stessi in un’unica espressione, conviene tornare a parlare dei film di Raimi… 

Partorito in modo insano da: abysso a maggio 07, 2005 15:58 | link | commenti |
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