Riflessioni su Jean-Luc Godard

Sulla scia del post sul “cinema classico e barocco” e sulla scia della nostalgia torna ancora in questo blog uno scambio di opinioni. L’argomento tocca una colonna portante fra i registi che hanno popolato l’immensa storia del cinema: il grande Jean-Luc Godard. Protagonisti di questo logorroico delirio sono stati, oltre al sottoscritto, la “solita ficcante” Marienbad e Giuseppe Mariani (alias Alzayd) che potete rintracciare e leggere sul suo neo-blog: F4Fake. Che altro aggiungere? Buona lettura (se ne avrete il coraggio).

Abyss: Leggevo giusto l'altro giorno sull'ottimo libro di Bruno Fornara (“Geografie del Cinema – Viaggi nella Messinscena”) come Godard possa dirsi un rappresentante del "cinema che c'è e si vede", in netta opposizione alle opere di autori classici come Hawks o il più recente Eastwood. La messinscena è lì, con i suoi segni e il senso che si crea dalla loro combinazione. Il metalinguaggio che ne deriva è tanto più attinente alle intenzioni del regista quanto più grandi sono le capacità di analisi e rappresentazione dello stesso. Nel caso di Godard bastano un buon numero di idee geniali e i mezzi si adattano di conseguenza, contro le convenzioni, contro qualsiasi grammatica prestabilita, al solo scopo di servire alla perfezione proprio il metalinguaggio.

Giuseppe: Il mio rapporto con Godard è stata sempre un po' conflittuale, solo ultimamente mi avvio ad una più consapevole e piena rivalutazione. Sarebbe lungo dire perché alcuni suoi film mi piacessero da morire ed altri un po' meno, già che li trovavo eccessivamente concettuali, quasi un saggio letterario... Tutta l'arte è meta-significante, altrimenti non sarebbe arte, bensì artigianato, nel senso limitante del termine, come un portacenere che non è altro se non un contenitore di cenere di sigaretta. In ogni caso, sia nel regista consapevole che nell'inconsapevole, non credo vi sia sempre una perfetta conoscenza del proprio meta-linguaggio o meta-significato. Spesso siamo noi spettatori a vedercelo, magari come proiezione delle nostre pulsioni e bisogni più o meno subcoscienti. In tal senso Un Chien Andalou di Bunuel, che è un vero e proprio monumento alla più pura ed astratta meta-... e qualcosa ( aggiungi pure il sostantivo che preferisci e non sbaglieresti), è l'esempio più chiaro e lampante del potere "manipolatore" dell'arte. Al di là di questi sofismi, non posso che essere d'accordo con te. Non condivido, però, il tuo pensiero su Fornara: dopo la sua stroncatura –più che altro per le ragioni addotte a sostegno della sua inconsistente critica – di Le Valigie di Tulse Luper di Greenaway  mi è caduto sul più bello. Ecco cosa ti combinano i media. Ecco un’opera pura espressione del meta-cinema appena nata e tosto ricacciata a malo modo nell’oblio. Confesso inoltre che mi sfugge il senso del suo pensiero cui hai fatto cenno.

Abyss: Impossibile essere sempre d'accordo con un critico nelle stroncature o negli elogi di un film: per quanto io sia un ignorante di cinema, apprezzo Fornara, pur non condividendo interamente il suo pensiero. Non mi esprimo poi sul film in questione, che non ho visto e del quale ho letto poco. Quanto al senso del pensiero di Fornara che non hai ben capito, sempre che tu ti riferisca a quella riguardante il cinema di Godard, proverò a spiegarmi meglio. Stando a quanto si evince dal libro sopra citato, ci sono quattro fondamentali modelli a cui ispirarsi per fare cinema. Il primo, quello più "classico", è quello della trasparenza. La messinscena c'è, ma è velata dalla perfetta grammatica del linguaggio a cui il regista si deve attenere completamente. Nessun trucco, nessun divagare. Lubitsch dichiarava: "Vi sono tanti modi di piazzare la macchina da presa e in realtà ce n'è soltanto uno." Quello funzionale alla narrazione della storia, logicamente... Il secondo modello va invece in direzione totalmente opposta ed è la metodologia registica a cui lo stesso Godard ha dato nuova linfa (insieme agli altri autori della Nouvelle Vague, logicamente): si devono mostrare le componenti del cinema, il montaggio, la composizione visiva, la tecnica in generale, e su di esse si deve creare l'arte cinematografica pura. Le convenzioni della messinscena sono soltanto ciò che il nome stesso proclama, "convenzioni", appunto, e come tali possono essere ignorate, modificate, evitando qualsiasi costrizione nella costruzione della stessa. Godard afferma che il film, pur senza le tecniche classiche , funziona lo stesso, anche se in un modo diverso, mostrando chiaramente gli effetti della ricomposizione dei segni cinematografici nelle sequenze e fornendo a tali segni un nuovo senso, una nuova linfa vitale, sfruttando il mezzo fondamentale che sta alla base dei legami tra le immagini: il montaggio. Lo stesso Bunuel che hai citato, molti anni prima, presentava gli stessi intenti in una forma ancora più primordiale, ma ugualmente efficace. Per la cronaca, gli altri due modelli del "fare cinema" proposti da Fornara sono il "metodo del piano sequenza e della profondità di campo" e il "metodo dello sguardo fisso".

Giuseppe: Grazie per l'esplicazione, ora credo di aver capito meglio. In linea di principio mi sembra innegabile che il linguaggio artistico cambi continuamente - e mi permetto di dire che ne ero al corrente - ma la precisione quasi chirurgica con la quale il Fornara, e non solo lui, cerca di tracciare una linea di demarcazione netta tra il cinema classico e il cinema moderno mi lascia un po' perplesso. Il cinema classico a suo tempo fu moderno o post-moderno, così come il cinema dell'oggi prima o poi diventerà classico... Il classicismo, come tutte le etichette, è pura convenzione e nell'arte non va inteso come memoria e celebrazione di fasti passati, imbalsamati ed obsoleti. Ritengo che le forme della tecnica e dello stile del cinema classico siano ancora attive e vitali nel cinema moderno. Quando rivedo un film di Ophuls mi sembra di ritrovarci tutta la maestria, perfino l'ansia, del grande narratore di storie e pure del costruttore di tecniche che depongono a favore di un linguaggio filmico assolutamente puro ed autonomo, che non paga il dazio né alla letteratura né alle altre arti. Linguaggio classico o moderno? Per me non si pone il problema, già che non apprezzo Godard ed i "moderni" in quanto inventori di forme nuove - meglio dire "successive" - ma perchè le loro forme sono belle da vedersi. Lars Von Trier, ad esempio, da tempo impegnato sul fronte delle (presunte) novità, mi ripugna perchè trovo che le sue forme siano orrende e il suo pensiero pretenzioso e pretestuoso. Questa frase riferita al cinema classico: "la messinscena c'è, ma è velata dalla perfetta grammatica del linguaggio, a cui il regista si deve attenere completamente. Nessun trucco, nessun divagare." per me è limitante, manichea, scontata e miope. Citavamo Bunuel: ritengo che l'anarchica iconoclastia stilistica, narrativa e figurativa de L'Age d'Or - ottenuta con mezzi espressivi tutt'altro che primordiali - smentisca in pieno tale affermazione. Il tempo passa e le consapevolezze pure, e a scavare meglio potremmo magari scoprire che la Nouvelle Vague affonda le sue radici proprio in quei territori. Dopotutto resteremmo sempre in Francia, una trentina d'anni prima... Bunuel non rappresenta un'eccezione e, partendo dal cinema muto, ci sarebbe da ricordare come una marea di opere "classiche" tendessero, riuscendovi, al superamento di sé stesse. L'arte imita sempre se stessa. Pertanto la novità fa parte del vecchio e il vecchio riaffiora prepotentemente nello stile novello. Pur nelle riconoscibili e salutari differenze.

Marienbad: Personalmente questa discussione mi diverte, ma ciò non significa che non la trovi estremamente interessante. A questo punto dovrei esporre il mio punto di vista sulla questione, eppure, anche dopo aver letto, credo di non aver colto appieno il discorso. C'è una cosa che mi ha lasciata perplessa, e mi riferisco precisamente a questa: “il secondo modello va invece in direzione totalmente opposta ed è la metodologia registica a cui lo stesso Godard ha dato nuova linfa (insieme agli altri autori della Nouvelle Vague, logicamente): si devono mostrare le componenti del cinema, il montaggio, la composizione visiva, la tecnica in generale, e su di esse si deve creare l'arte cinematografica pura.” Su questo punto non sono molto d'accordo, e se dico questo è perché credo che se di modelli si debba parlare, allora Godard non può e non deve essere accostato a nessuno in tale gerarchia. Il cinema di Godard è paradigma assoluto di cinema puro, che assomiglia solo a sé stesso perché si riflette solo sullo stesso Godard, che non è Nouvelle Vague, o meglio, che rappresenta da solo la Nouvelle Vague. Nessun'altro di coloro che aderirono ad una certa idea di cinema, che Fornara compendia (forse troppo categoricamente) in una definizione data dall'interno di un movimento cultural cinematografico come la Nouvelle Vague, utilizzarono il mezzo filmico al pari di Godard, né con le stesse finalità, né con lo stesso metodo critico. Se Chabrol, Truffaut o Rohmer oggi vengono accostati a Godard è solo perché, in senso molto ampio, la loro idea del cinema ha coinciso (e il tempo ci ha mostrato che in senso più stretto, ragionato e messo in pratica, non avrebbe mai potuto essere sempre così... Si faccia il confronto oggi...), e che l'approccio, quindi, sia stato (inizialmente) omogeneo per tutti gli autori dell'epoca. Ma si badi, solo l'approccio. Quando si parlava di critica scritta, questo paragone sarebbe anche potuto esistere, e anzi, esiste nei documenti delle pagine dei Cahiers du Cinema, di Arts e Positif, esiste e muore lì, poiché al momento del passaggio di questi critici alla regia, le differenze (e con questo intendo i pro e i contro) sono venute fuori, sono saltate agli occhi nel vero senso del termine; quelle critiche si sono materializzate, mettendo quegli autori nella condizione di verificare le loro idee e la possibilità di renderle legislative per tutta la critica nuova che di lì a poco sarebbe nata o di quella vecchia che si sarebbe dovuta adeguare. Dunque, alla luce di tale messa in pratica, si può affermare senza troppi orpelli che Godard è l'unico ad essere riuscito nell'impresa, ad averci creduto, e quindi ad averla portata intatta e solida fino ai giorni nostri. Gli altri sono Nouvelle Vague nell'accezione che ha assunto oggi questo termine, una nuova ondata di cineasti con un'idea diversa di regia, meravigliosi e capaci (io amo Truffaut quasi più della mia vita), tra loro accostabili, ma non certo a Godard.

Abyss @ Giuseppe: Stai molto attento, non ho accennato a nessuna "linea di demarcazione netta" nelle metodologie registiche, nessuna "precisione chirurgica" nello schematizzare. Si parla di modelli teorici e come tali vanno presi: non c'è film che appartenga ad una categoria "in senso stretto" poiché ogni film è frutto di precise scelte personali. In tali scelte, optare per un modello non significa seguirlo in senso assoluto, ma sfruttarlo nei suoi (molto) labili confini, modificarlo (seppur minimamente), fino a creare una nuova visione fortemente soggettiva, anche quando si cerca di andare in senso totalmente contrario, anche quando si cerca di effettuare un banale copia-e-incolla di chi ci ha preceduto. I modelli vanno quindi presi per quello che sono: punti di riferimento che aiutino a costruire una propria ottica sulla messinscena cinematografica. Attenzione, poi. Il cinema "classico" che intende il Fornara non va confuso con quello "storico", quindi l'accostamento con il termine "moderno" è decisamente sbagliato. Per classico, ripeto, si intende un approccio alla messinscena che sia il più funzionale possibile nei confronti della narrazione. Moltissimi registi moderni utilizzano le sue basi per ottenere la trasparenza del linguaggio, visto che sono quelle più collaudate e più d'impatto per il grande pubblico. In conclusione, concordo con te. Sono solo convenzioni, tentativi di schematizzare ed ingabbiare un concetto particolarmente evanescente e instabile: il "fare cinema". La catalogazione non può quindi mai essere esatta, ma può creare punti di riferimento, che siano teorici o esemplificativi, di grande utilità… O almeno si sono rivelati utili per me, che mi sono avvicinato al cinema "oltre il racconto" da poco tempo. Mi trovi d'accordo anche nel disprezzo per la "forma" di Von Trier, ma evitiamo di andare troppo oltre l'argomento in questione (fondamentalmente perchè è un regista che conosco poco, secondariamente perchè sto perdendo interesse nel desiderio di conoscerlo meglio...). Hai citato una mia frase definendola una visione "limitante e miope". Tranquillizzati, era soltanto un'estremizzazione di certi ideali: quello che per registi come Ford, Wilder o Hawks è di fondamentale importanza è rappresentare una storia nel modo più chiaro possibile, celando il linguaggio cinematografico allo spettatore o per meglio dire, rendendolo "invisibile". Ciò non toglie che vadano sacrificati gli altri fattori (come hai erroneamente dedotto), anzi, il lavoro sulla rappresentazione pura, al livello del singolo fotogramma, è altrettanto fondamentale ed è proprio questo che differenzia i registi massimi dai più comuni artigiani. Il risultato filmico, però, almeno ad un livello superficiale e banale di visione, è sbilanciato indubbiamente sul primo fattore. Proprio questo disequilibrio è l'unico elemento che forza la definizione di cinema "classico" come lo intende Fornara.

Abyss @ Marienbad: Mia cara, ma io concordo con tutto quello che hai scritto. Non puoi mettermi al rogo perché ho accostato, con il solo scopo di sintesi, Godard agli altri autori della Nouvelle Vague. Questo regista è unico. Chi lo mette in dubbio? Banalizziamo ancor di più. Tutti i registi sono unici nel loro campo. Non puoi però negare che ci siano punti in comune tra i registi che hai citato, punti riguardanti la precisa selezione di un linguaggio che poi, ogni regista, ha sviluppato in modo personale. Godard il migliore? Si? No? Godard il più coerente? Questo certamente si, almeno per quel che la storia racconta. Non era lui che infamava il Truffaut di Effetto Notte accusandolo di aver tradito? Beh, ma allora torniamo al discorso di partenza: se Truffaut ha tradito, qualche punto in comune da tradire ci deve essere stato... Vogliamo discutere di questi punti in comune? Facciamolo.

Marienbad: No, non ti metto al rogo Abyss, non ne avrei motivo, soprattutto perché il discorso da me accennato non ha la pretesa di elevarsi a postulato inattaccabile; e poiché nasce essenzialmente come post-riflessione a svariate letture e visioni, non vuole essere null'altro che il tentativo di una nuova costruzione interattiva sul cinema di Godard. In verità, un tempo, non avrei mai osato proporre una tale supposizione: da sempre (e da tutti) Godard è stato considerato uno dei capostipiti della Nouvelle Vague, al pari di Truffaut, Chabrol e gli altri... E credo che i pochi che si azzardino ad affermare il contrario, non lo farebbero se non dopo aver osservato con attenzione i limiti verso i quali si spinge Godard, in senso filmico e metafilmico; per questo, lungi da me l'intenzione di metterti al rogo e lungi da me l'intenzione di convincerti che questa ipotesi possa trasformarsi in tesi assoluta. Provo fastidio nel leggere che la tua voleva essere solo una generalizzazione, quando per me non esiste generalizzazione plausibile in tal senso, come non esiste contraccolpo del tipo "tutti i registi sono unici nel loro campo" quando il mio discorso era incline ad una puntualizzazione che trascendeva sia lo stile di un autore che il contesto attraverso il quale esso viene giudicato, ma che più precisamente si riferiva all'uso "critico" (o meglio dire politico) della regia di Godard, imbastito in termini da tutti i critici dei Cahiers, ma in parte abbandonato da essi (ad esclusione di Godard) nell'applicazione filmica. L’opera di Godard non è solo da identificare nella summa di tanti film, ma divulga la sua significazione nella visione onnicomprensiva di tanti frammenti di un unico e immenso film, "il film perpetuo", che non ha né fine né inizio e che ammette continuamente, dal momento che non si aggrappa unicamente al significante dell'immagine, un’ulteriore osservazione fuori dal contesto, ovviamente diegetico, di consueto filmico, straordinariamente metafilmico, quando questa valica i limiti dei contesti temporali e quindi si raccorda in maniera sempre efficace ai quesiti della vita del passato, del presente e del futuro a venire. Il cinema di Godard è dunque verità, forse universale, e quindi può anche essere definito parametro critico per ciò che riguarda tutto il cinema. Dunque dicevo, visione onnicomprensiva, un po' come sosteneva Barthes ne “Il Piacere del Testo”: "testo vuol dire Tessuto". Ed è esattamente nel tessuto godardiano, dove i soggetti si disfano e la tessitura rende visibile in testo la concretezza dell'intenzione, che il film perde in un certo senso la sua accezione consueta per elevarsi a modello di cinema ontologico, un cinema purissimo. Il dove e come questo fare cinema "politicamente" agisca e faccia si che ci si discosti automaticamente (e non per ciò che riguarda lo stile e l'abilità registica) dal resto del cinema Nouvelle Vague, non può dunque essere "mostrato" a parole, ma deve essere accennato teoricamente e metaforicamente come fece Gilles Deleuze definendo il metodo di Godard : "il metodo del Tra" che "scongiura ogni cinema dell'Uno", che esiste quindi "tra due azioni, tra due affezioni, tra due percezioni, tra due immagini visive, tra due immagini sonore, tra sonoro e visivo; far vedere l'indiscernibile, cioè la frontiera". Ricordiamoci però che la frontiera non sempre è visibile da ogni punto di vista...

Abyss: Marienbad, il tuo post è una presa di posizione decisa e personale, che forse svela davvero la prospettiva per mezzo della quale considerare Godard. Già. Partire da un'idealizzazione personale, trovare riscontri in Deleuze e, infine, fare propria una teoria su un autore, che poi si rivela (magnificamente) una teoria sul cinema stesso. Parole tue: "costruzione interattiva sul cinema di Godard". L'interazione richiede però un approfondimento ancora maggiore e fortemente tecnico. Visivo e non letterario, soprattutto nel caso di questo regista. Proviamo quindi ad ampliare maggiormente questa tua "strada di giudizio" per permettermi di ottenere una mia personale opinione sulla tua teoria. Passiamo alla sostanza. Premetti che la mia conoscenza di Godard, ad un livello puramente superficiale, è incompleta. Conosco pochi suoi lavori degli anni '70 e successivi e ne ho visti ancor meno, ma ho potuto comunque leggere qualche scritto sul suo "operato" di quegli anni. Detto questo, sono molto affascinato dal concetto di "film perpetuo", che ha progressivamente distaccato il cinema di Godard da quello degli altri autori della Nouvelle Vague. Hai ben esplicato che considerarlo "perpetuo" gli fornisce una globalità contenutistica che lo estrania dal fattore temporale e dalla frammentarietà a cui possono indurre le singole opere. Perché, allora, affermi che la distanza dal tempo diegetico è scandita da un "non aggrapparsi unicamente al significante dell'immagine"? Tale significante è anch'esso indipendente dal tempo, perciò non può essere l'elemento che permette il distacco. Forse indichi un senso filmico più "alto", completo e globale, proprio come quello che si interpone tra le inquadrature, nel montaggio, nel "Tra", un senso che travalica anche lo stesso significante dell'immagine? Se questo intendi, prova a spiegarmi più approfonditamente la metafisica in questione. In conclusione, un'altra cosa non mi quadra: asserisci che il cinema di Godard ha una motivazione ben precisa, rappresentata tramite la politica della mdp, che forse rappresenta davvero la "verità universale" come dici tu, ma resta, per sua stessa definizione, una motivazione soggettiva, visto che una tale prospettiva è si onnicomprensiva, ma generata da una persona. UNA persona... E' giusto quindi sceglierla come parametro critico?

Marienbad: Dunque, andiamo per gradi, che la discussione comincia a divenire articolata. La teoria da me avanzata, a dire il vero solo accennata, alla quale sono giunta attraverso un'indagine sulla bibliografia e filmografia di Jean-Luc Godard, non è da definirsi (come tu scrivi) un'idealizzazione personale, in quanto non scaturisce da una libera interpretazione e non si fonda su nessuna astrazione dettata dal gusto; quella che io ho denominato "costruzione interattiva sul cinema di Godard" non è altro che l'assemblamento di dati necessari confacenti a rendere comprensibile il cinema di Godard all'interlocutore, e non solo, ma anche a farla diventare costruzione sistematica personale, al fine di raggiungere più rapidamente il coronamento di un ragionamento altrimenti lungo e complicato; una sorta di sintetizzazione utile ed esaustiva, un po' come "zipparla" all'interno della memoria. Il riscontro in Deleuze, poi, è una piacevole scoperta posteriore che ho colto solo in questi giorni, poiché quando lessi le parole da me riportate nel precedente post mi parvero prive di sostanza, retorica fine a sé stessa, mentre al contrario ricalcano fedelmente e in modo molto acuto un procedimento mentale di riflessione sul cinema che io stessa mi sono trovata ad affrontare, seppur in maniera più disordinata, poiché in assenza di quel materiale del quale il critico Gilles Deleuze si è avvalso per svolgere i suoi studi sull'autore, oltre naturalmente alla vasta cultura dalla quale poter attingere preziose informazioni... La teoria quindi c'è perché aldilà delle parole è visibile sullo schermo, impressa nei film di Godard, percepita anche da coloro che del cinema non conoscono nulla, ma si ritrovano infastiditi, frastornati, colpiti, stremati dai film di Godard, ma mai impassibili; il motivo di tutto ciò è rintracciabile quindi nella regia che, se smontata e analizzata, comprova quella teoria plasmata da chi, in passato, ha smontato e analizzato per costruirla. A questo punto la tua richiesta di approfondimento può essere esaudita solo in parte, poiché lo svisceramento di cui parli potrebbe essere fatto solo davanti ai film di Godard o, se non altro, operato con qualcuno che alla stessa maniera del suo interlocutore fosse in possesso di ingenti nozioni sul regista e, oltre a quelle, una solida conoscenza cinematografica e una considerevole cultura generale, soprattutto relativa alla pittura, scultura, musica e filosofia, alle quali Godard fa continuamente riferimento. Per questi motivi la nostra discussione non potrà mai raggiungere quella frontiera di cui parla Deleuze riferendosi al cinema del regista ginevrino, in quanto quella non solo è visibile a pochi, ma anche solo mediante il mezzo cinematografico. Questa è inoltre una delle più valide motivazioni sul perché i critici del passato e del presente abbiano incontrato numerose difficoltà analizzando i film di Godard. Posto ciò come limite a tutto quello che si è detto e che si dirà all'interno di tale discussione, si può anche tentare di redigere un certo approfondimento. Proviamo… Il concetto di "film perpetuo" nasce a ridosso di una distinzione concepita dallo stesso regista nel testo Godard par Godard, nel quale egli afferma che "i film girati dopo il '68 sono i gradini della stessa scala, mentre quelli girati prima del '68 sono ognuno un gradino di una scala diversa". Nonostante sin dall'inizio l'intento dell'autore fu quello di realizzare film fortemente critici e tesi verso una ramificazione in direzione di molteplici riflessioni sull'arte, la politica e la filosofia, al fine di rintracciare il significato più completo delle sue riflessioni dandogli un "volto visibile", il raggiungimento concreto e percepibile di questa intenzione avvenne in seguito ad un lungo periodo di pratica sperimentale, agevolata dalle possibilità che il movimento della Nouvelle Vague offrì "ai giovani turchi", e che fu per il regista periodo di formazione, intellettuale e pratica. Dunque è nel Godard post '68 che abbiamo l'effettiva possibilità di percorrere la scalinata costruita dall'autore per raggiungere la summa di tutte quelle riflessioni, e quindi, Godard stesso, il raccolto del suo seminato. "Tutto si svolge come se un'opera, e un'opera soltanto, esercitasse una funzione seminale" ( Jean-Louis Leutrat ).

Abyss: Bene. Un limite è stato posto. La frontiera è stata delineata, pur nell’inafferabilità che hai puntigliosamente sottolineato. Giunti a questo punto? Giunti a questo punto priviamoci di linearità: se parliamo di un regista la cui opera è unica, pur nella sua frammentazione, non ne abbiamo bisogno. Creiamo una traccia o lasciamo che essa scaturisca autonomamente, parola dopo parola, osservazione dopo osservazione, limite dopo limite. Chissà... forse si può ottenere qualcosa di più di ciò che avevamo previsto, o forse riusciremo soltanto a constatare con voce cosciente certe evidenze del cinema godardiano che prima sfuggivano al mio occhio e al mio pensiero… Il cinema di Godard è un cinema politico, composto da forti riflessioni e da varie, quanto estreme, tematiche. Fino ad adesso mi hai trovato d'accordo in una definizione di "film perpetuo": un'opera che non si svolge nel tempo, bensì si costruisce sui singoli apporti, sulle immagini, le inquadrature, le sequenze di un pensiero portato aldilà della narrazione. Ogni mattone di questa complessa architettura visiva compone il pensiero godardiano, lo struttura e lo rende immortale sulla pellicola. Tutta questa mancanza di linearità, come ho accennato prima, rende impossibile una completa ricomposizione dei singoli apporti: possiamo cogliere più "particolari", ed ogni persona che si cimenta nel tentativo di una pura analisi può raggiungere diversi (come hai espresso precedentemente) livelli di approfondimento, ma non c'è via di uscita che possa portare alla verità assoluta. Soltanto opinioni più o meno convincenti. Del resto questa è la critica: un tentativo di cogliere, delineare, esprimere analiticamente ciò che è sfuggente e incorporeo per sua stessa natura. Risulta adesso chiaro che non esiste alcun punto da cui partire e, al tempo stesso, qualsiasi punto può essere accettabile. Messo in chiaro questo (anch'io avevo bisogno di fare una personale premessa...), partirei proprio dalle ultime frasi che hai postato... Pare che soltanto i film posteriori al '68, secondo le tue stesse parole, permettano di apprendere realmente la figura del regista. Accettata un'idea del genere, mi viene da credere che tutte le opere precedenti a tale periodo, pur se nate nell'intento di esprimere particolari ideologie critiche nei confronti dei più svariati campi (cinema in primis...), risultino incomplete o, ancor meglio, slegate da un punto di vista stabile che soltanto una "maturazione artistica" può concedere. Possiamo, tenendo conto di questo, ritenere i suoi primi film simboli di una evoluzione intellettuale e pratica volta proprio al raggiungimento di tale maturazione? Se la risposta è affermativa, la contestazione del '68 svolge un ruolo dominante in questo iter, svelando a Godard un ben determinato percorso di elaborazione prima pensato e conseguentemente mostrato. Il cinema dell'autore trova quindi i mezzi e le intenzioni in una prima fase, per poi riunificarli in una reale politica ben delineata nella seconda fase. A sua volta, questa seconda fase, è stata scomposta in due parti distinte e diverse nelle ispirazioni, almeno secondo le fonti che ho potuto avere: fino al 1980 il suo cinema presenta una forte componente militante presentata al pubblico tramite molteplici digressioni, come le famigerate "tematiche marxiste" a lui care. Da quella data in poi la ricerca si è spostata verso un binario morale, formato da riflessioni sulla società contemporanea e sui suoi valori. Secondo il mio parere, però, il "periodo formativo" di una persona resta quello più denso di ispirazione e fortemente esplicito, maggiormente generoso nel mostrare la fisionomia di un pensiero in continua mutazione e, quindi, un ottimo punto di partenza.

Marienbad:  Bene Abyss, concordo con con ciò di quanto dichiarato nel tuo precedente intervento. Inutile porsi ulteriori limiti, le capacità sono quelle che sono, ma l'utilizzo del materiale in possesso al fine di tentare efficacemente un approfondimento deve, a discapito dell'effettiva attendibilità, essere trattato. Denudiamoci quindi delle nostre conoscenze e delle nostre rifrazioni mentali. Svilupperei un concetto in particolare, che tratta appunto dell'ipotetica distinzione che viene fatta all'interno della filmografia dell'autore, successiva alla classificazione di quelle metodologie applicate da Godard nella realizzazione dei suoi film, che legano quindi in gruppi apparentemente distinti determinate pellicole anzichè altre. Tale classificazione può essere descritta in questo modo ( e qui mi riferisco alla classificazione operata da Jean-Louise Leutrat e Suzanne Liandrat-Guigues, che ho trovato logica ed equa):

- 1950-1958, i film realizzati (in questo caso cortometraggi) durante il periodo di apprendistato, all'interno del quale Godard, avvicinandosi alla regia con piccoli prodotti, apprende l'uso tecnico del mezzo cinematografico, collaborando inoltre con diversi registi per la stesura di soggetti e sceneggiature.

(Operation Beton, Une femme coquette, Tous les garcons s'appellent Patrick, Une historie d'eau, Charlotte et son Jules).

- 1958-1967, i film realizzati dall'exploit del movimento della Nouvelle Vague sino al suo scemare "pragmatico", periodo che prima ho indicato come "di formazione intellettuale e pratica", durante il quale Godard, nel passaggio assestato dal testo scritto alla regia, decide di mettere in pratica in modo polifunzionale la critica cinematografica.

(Fino all'ultimo respiro, Le petit soldat, La donna è donna, Questa è la mia vita, Les carabiniers, Il disprezzo, Bande à part, Una donna sposata, Agente Lemmy Caution missione Alphaville, Il bandito delle ore undici, Il maschio e la femmina, Una storia americana, Due o tre cose che so di lei, e i cortometraggi dei film a episodi girati in collaborazione con altri registi).

- 1968-1979, film realizzati con i registi stranieri incontrati durante i numerosi viaggi intrapresi dal regista; che segneranno una svolta, non solo nel modo di lavorare, ma nella personale visione del cinema adottata dall'autore.

(La gaia scienza, Cinetracts, Un film comme les autres, One plus one, British Sounds, Pravda, Lotte in Italia, Vento dell'est, Vladimir et Rosa, Crepa padrone tutto va bene, Letter to Jane).

All'interno di questo periodo, precisamente nella seconda parte (cioè dal 1974 al 1979), è utile evidenziare la collaborazione stretta tra Godard e Anne-Marie Miéville per la realizzazione di prodotti fortemente sperimentali e complessi.

(Ici et Ailleurs, Numero deux, Comment ca va, France tour/detour deux enfants).

- 1980-1986, insieme di film strutturati come un sistema autonomo.

(Scenario video de "Sauve qui peut (la vie)", Si salvi chi può (la vita), Changer d'image, Scenario du film "Passion", Lettre a freddy Buache, Prenom Carmen, Petites notes a propos du film "Je vous salue Marie", Je vous salue marie, Detective, Soft and Hard, Grandeur et decadence d'un petit commerce de cinema).

- 1987-oggi, film realizzati secondo l'idea che ogni film fa parte di una grande ed unica opera, il patrimonio di un autore, solo contro tutti, che riflette in mille frammenti (visivi, sonori e metalinguistici) sé stesso e il "suo" cinema (passato, presente e futuro)

(King Lear, Cura la tua destra, On s'est tous défilé, Puissance de la parole, Le denier mot, Histoire(s) du cinema, Le rapport Darty, Nouvelle vague, L'enfance de l'art, Aria, Alemagne 90 neuf zéro, Helas pour moi).

Tale ripartizione è redatta al fine di anticipare nel processo di riflessione sul cinema godardiano, l'esistenza di un' evoluzione che, seppur ermetica, resta nel tempo coerente alle intenzioni di un autore propenso ad una metodologia politica di impiego del mezzo filmico; intenzione che si costruisce man mano, quindi assemblandosi in un'unica opera (poiché riprendendosi continuamente con l'autocitazione) nel corso degli anni, attraverso lo sperimentalismo più estremo. E' anche importante ricordare che, questa suddivisione, nasce con il solo compito di semplificare il percorrimento di un itinerario analitico arduo e vasto, e che non ha alcuna pretesa di assolutezza. Trovo che il miglior modo per concludere questa discussione sia citare una magnifica dichiarazione del regista che, per me, è anche una dichiarazione d’amore verso il cinema.

"Ciò che comincio a trovare di bello e molto umano nel cinema, e dico questo a me stesso, è che morirò probabilmente contemporaneamente al cinema, così come è stato inventato. E il cinema, che non è né un'avventura, né musica, né danza, che è qualcosa che ha a che fare con la riproduzione dei gesti di uomini e donne, non può durare, e la sua durata è più o meno quella di una vita umana, tra ottanta e centoventi anni, è qualcosa di passeggero e di effimero. Si cerca di capirlo oggi, con le videocassette, ma più si comprano videocassette e meno si ha il tempo di vederle. Il film, dunque, è passato, ho vissuto quest'epoca, la prima epoca del cinema... Credo che quello che ha apportato di nuovo al cinema la Nouvelle Vague, per operare un grande cambiamento, è che noi, Truffaut Rivette e io, abbiamo dato all'epoca qualcosa che non esisteva più, o forse non era mai esistito nella storia del cinema, ma che almeno una volta è esistito, cioè l'amare il cinema più delle donne, del denaro e della guerra. E' stato il cinema a farmi scoprire la vita... Il cinema è amore di scegliere la nostra vita sulla Terra. E' molto evangelico, in un certo modo: è infatti non ci sono film senza l'amore."
(Jean-Luc Godard)

Partorito in modo insano da: abysso a giugno 12, 2005 21:56 | link | commenti (19) |
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Cinema: classico o barocco?

Il seguente scambio di opinioni è stato estratto da un thread reperibile nel (mitico) forum M. L’argomento è incentrato su una possibile distinzione fra cinema classico e barocco. Gli utenti che hanno partecipato alla discussione sono MaratSafin, Marienbad, Daniel e Abyss. A voi la lettura. 


MaratSafin: Dunque, rifacendomi alla classica riflessione di Wolfflin su arte classica e barocca, mi è venuto in mente di chiedervi quali registi inserireste da una parte e dall'altra e se il concetto sia applicabile all' apparato cinematografico in sè. Per chi non lo conoscesse faccio un rapido riassunto: innanzitutto sono due categorie che non vanno riferite a un preciso contesto storico, quanto piuttosto vanno intese come due semiotiche complete e transstoriche.
Le caratteristiche:
1. Lo spirito classico opta per la linearità, mentre quello barocco per la dimensione pittorica (quindi contorni chiari da una parte vs. masse e concatenamento dall'altra).
2. Piani vs. profondità (lo spirito classico organizza lo spazio in piani distinti, paralleli e frontali grazie al rapporto con uno spettatore fisso, mentre lo spirito barocco sceglie la profondità ed evita che le figure stiano fianco a fianco).
3. Forme chiuse vs. forme aperte (la forma classica limita l'immagine in sè stessa, mentre quella barocca fa travasare l'immagine).
4. Molteplicità vs. Unità (pluralità di elementi distinti ma accordati per la forma classica e quindi desiderio di localizzare, mentre la forma barocca applica un principio di unificazione che deautonomizza le parti).
5. Luce vs. oscurità (una diversa concezione della luce, per i classici deve manifestare pienamente le forme. Il barocco, viceversa, esprime una realtà sottomessa al capriccio della luce).
Andando ancora più nello specifico, bipartendo il sistema in espressione e contenuto, per la forma classica l'espressione è la non continuità (come abbiamo visto la rappresentazione cerca una chiara divisione delle forme) e il contenuto è la non-discontinuità (cioè cerca di trasmettere un senso di eternità e stabilità). Viceversa la forma barocca ha come espressione la non-discontinuità (privilegiando unificazione e indistinzione) che porta ad avere non-continuità sul piano del contenuto, ricercando il complesso dello spazio-tempo e non della sola temporalità ricreata. Ho attinto spudoratamente da un saggio di J.M. Floch che riassume molto bene. Ora: in che misura queste categorie sono applicabili al discorso filmico? Quali registi da una parte e quali dall'altra? Il discorso non va inteso nel senso stretto del figurativo, ma si può allargare al piano più ampio della narrativa. Che rende la cosa più interessante, fra l'altro. Sicuramente io fra i classici iscrivo Hitchcock e fra i barocchi Lang, per iniziare.

Marienbad: Dunque dunque, mi pare di capire che il termine "barocco", tanto quanto il termine "classico", resti distaccato dalla tradizionale accezione fondata sulla pittura e perpetuata nel mero status iconico della rappresentazione filmica, e quindi, la distinzione deve subire per forza di cose osservazioni sui diversi piani che, nella loro totalità, siano in grado di ritrovare una loro spartizione personale, sia con il frastornato mondo barocco, sia con il lineare mondo classico. Io direi, come prima cosa, che i registi da proporre al top della classicità visivo-narrativa sono senza dubbio (e prima di Hitchcock, per il quale per me si dovrebbe affrontare un discorso differente): Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Nicholas Ray e Billy Wilder. Questi per la loro sofisticata linearità adottata nell'affrontare la narrazione, sia sul piano strettamente legato alle immagini, nella costruzione dell'inquadratura e quindi nel micromontaggio, sia per quanto riguarda l'iter diegetico, fluido e mai fuori dalle righe, anche quando originale e innovativo. Discorso diverso per tutto ciò che viene per esempio considerato "espressionismo cinematografico". Alcuni film facenti parte di questa corrente, infatti, denotano caratteristiche espressive differenti in relazione alle diverse scelte di messa in scena adottate, cadenzate dal ritmo della luce (piuttosto che dalle forme, come accadeva in Das Kabinett des Doktor Caligari), tanto da rientrare in una classificazione similare, seppur su uno strato di significazione diversa, al barocco e al classico, proposta a seconda della maniera in cui gli idiomi dell'espressionismo appaiono nell'immagine filmica. Marat, per esempio, inseriva Lang in quell'universo barocco di cui si parlava. Personalmente, invece, farei rientrare questo autore nell'universo opposto, proprio perchè la luce vige qui secondo uno status differente. Sia in Lang che in Murnau la luce è movimento e non forma, come ci ha dimostrato il passato. Il dualismo luce-ombra non determina un cromatismo metaforico, o almeno non solo e non sempre, bensì un vortice di spazi e di tempi che sostituiscono idealmente un montaggio. L'espressionismo tedesco insomma, per dirla alla Deleuze, "rompe con il principio di composizione organica della scuola sovietica" proprio con Lang e Murnau, sia nel movimento che nasce dal buio del primo, sia nel movimento che vive per opposizione nella luce del secondo. Lang e Murnau assolutamente sullo stesso piano, in maniera diversa, con la stessa classicità. Se per quanto riguarda la ripartizione di cui si discute qui dobbiamo fare una scelta, allora barocco può essere considerato Wiene, e solo lui. 

Daniel: Per quanto riguarda il barocco, il primo cineasta venuto alla mente è in un certo senso Renoir. Ne possiamo distinguere un doppio livello che si scombina con l'effetto classico. Il barocchismo espresso nelle forme e movimenti in Nanà prendeva piede stratificandosi nel suo contenuto che seguiva una forma continuata di narrazione. Ma soprattutto ne La Carrozza d’Oro questo barocchismo viene espresso in stili e iperbolici movimenti confacenti ad una artificiosità del teatro come figura e peculiare ‘commedia dell'arte' confacente alla vita. Il giganteggiare le situazioni nella sua costruzione diventa un gioco per innescare la  teatralità e offrire alla diegesi il mostrarsi su entrambi i livelli (reale/fittizio). Per il classico sguazzo sulla freschezza trasparente di Lubistch e Hawks. 

Abyss: Dal basso della mia ignoranza, trovo nella maggior parte degli autori (almeno in quelli buoni) della prima metà del Novecento i tratti del cinema "classico". Ma cos'è il cinema classico? Metz sosteneva che "il cinema imita semiologicamente, prolunga storicamente, e sostituisce sociologicamente il romanzo classico del secolo scorso, con intreccio e personaggi". La funzione prima ancora che la modalità. Un regista può essere definito classico in base ai suoi risultati incontrovertibili che spingono fondamentalmente sulla narrazione visiva. Continuità e legame con lo spettatore. Contenuto narrativo in primo piano e forma funzionale ad esso, con tutta la genialità che permetteva una distinzione tra registi scadenti e maghi del cinema. Ford, Hawks, ma anche Hitchcock, per il suo particolare legame con lo spettatore. D'altro canto, sempre all'inizio del ventesimo secolo, molti autori cercavano la distinzione dalle tematiche narrative proprie della letteraratura, un universo "a parte", che si cibasse di forme visive laddove stavano le belle parole. Rendere il montaggio similare al flusso di Virginia Woolf. Staccare nettamente il cordone ombelicale che legava il cinema alla letteratura. Il “cinema delle attrazioni” di Ejzenstein appartiene agli stilemi classici o a quelli barocchi? I suoi forti contrasti di montaggio erano schiavi dell’analogia visiva, cinema come mezzo d’ideologia. Indicazione narrativa tramite la forma, pur negli stupendi eccessi. Lontano dallo spirito barocco, quindi. Se proprio dovessi scegliere dei primi esempi di cinema barocco in base alle mie misere conoscenze, allora mi butterei (eliminando quelli da voi già citati) su Vigo e Welles. Il primo è meteora del panorama avanguardistico, sulla scia di Bunuel e del manifesto surrealista. Soffermandoci sul suo metodo (o almeno su quello utilizzato per Zero In Condotta), troviamo subito un contrasto con ciò che ha affermato Marat poco sopra. L’atteggiamento barocco cerca unità formale, ma Vigo è un anti-accademico, sperimenta, esplora, genera un nuovo e personale linguaggio. Lo stesso linguaggio, però, mette in secondo piano (almeno ad un livello di analisi più sotterraneo) la narrazione, prediligendo la componente estetica e la dimensione artistica. Di conseguenza Vigo non può essere considerato nemmeno un autore classico. Un accostamento allo spirito barocco può però venir attuato proprio in funzione del metodo sovversivo che egli utilizza: Dudley Andrew nel libro ”Film in the Aura of the Art” sottolinea che “il cinema d’arte promette qualcosa che nessun altro gruppo di film può promettere: mettere in questione, cambiare o ignorare il modo corrente di fare cinema (quindi quello prettamente “classico” per definizione), cercando di trasmettere o scoprire il completamente nuovo o il precedentemente nascosto.” Se è vero che la cultura barocca dei secoli precedenti prediligeva gli aspetti irregolari della natura e dell’arte, l’instabilità del reale (con cui possiamo “far fuori” tutto il neorealismo italiano), la precarietà dell’esistenza, esaltandosi nelle innovazioni e nella conoscenza dei termini ignoti (che a sua volta la sviliscono per l’ignoranza implicita ed obbligata a cui le stesse teorie portano), allora Vigo può essere considerato artista barocco. Per Welles il discorso non si discosta molto, se non per l’unità formale che, a differenza di Vigo, il regista presenta in molte sue opere. La coerenza è assicurata, nonostante le innovazioni tecniche e sperimentali da lui adottate, dalla visione generica e fortemente improntata all’unificazione che i suoi film adottano. Per esempio, trovo The Touch of Evil il noir più barocco di tutti i tempi per la sua capacità di ribaltare la classicità del film di genere, tramite le inquadrature sghembe, le dilatazioni spaziali, le enfatizzazioni visive che si oppongono alla teoria dei Piani in favore di quella della Profondità (sottolineate sempre prima da Marat). Il grandangolo non è forse lo strumento più barocco che il cinema abbia conosciuto, artisticamente parlando?

MaratSafin: Ottimo Abyss, fra l'altro cogli la problematica principale del discorso, cioè la difficoltà di rendere queste categorie transstoriche operative ed applicabili rispetto al discorso cinematografico. Infatti il cinema classico (intendendo ora quello dell'assorbimento diegetico) finisce per nutrirsi di quelle caratteristiche semiotiche che dovrebbero essere strumento di analisi a-temporale ed inevitabilmente ci porta ad avere una visione deformante del problema. Allo stesso modo il barocco si potrebbe dire che inevitabilmente compare con Welles o con Renoir come dice Daniel e infatti tutte le notazioni tue e di Marienbad su espressionismo e Vigo sono più che puntuali. A questo punto siamo arrivati al nodo principale del discorso che mi interessava e su cui si è fermata la mia riflessione: è possibile scindere il linguaggio cinematografico in categorie analitiche indipendenti dal contesto storico? E se la risposta è no, in che misura ciò dipende da quella riproducibilità tecnica e dalla sua natura industriale di cui parlavano Benjamin e la scuola di Francoforte?

Abyss: Il linguaggio cinematografico, laddove sia realmente presente, credo subisca fondamentalmente due varianti specifiche. La prima è quella che può sfuggire al contesto storico in quanto rappresentante dell'autore stesso, prospettiva personale che si attua tramite la messinscena e la politica del "senso", indipendente dalle categorie analitiche, sfuggevole e complessa in quanto fascinosamente soggettiva. Di tale variante si possono trovare solo tratti comuni ad alcuni registi, basta prendere ad esempio la “solita” Nouvelle Vague... L'evoluzione di tale linguaggio resta comunque una componente fortemente personale, tutto fuorchè tipizzata o canonizzata all'interno di una prospettiva globale, che includa il contesto storico, la genesi di tale ottica cinematografica e le teorie alla base di essa. Il problema, semmai, si sviluppa nei decenni successivi, quando tale ottica si è affermata e ha concluso il suo ciclo produttivo. Si può, in tal caso, cercare di ricreare attorno ad essa una vera e propria categoria analitica? Un linguaggio rivelato ed affermatosi diventa automaticamente categoria distinta dal periodo storico in cui si è formata? La seconda variante, invece, tiene fortemente conto del palcoscenico storico in cui il linguaggio viene applicato: sono i canoni stilistici oramai divenuti punti fermi del passato. L'avvento del sonoro, il montaggio delle attazioni, l'epoca della profondità di campo e del piano sequenza... Filosofie attuate e riconosciute, catalogate e quindi vincolate al loro tempo. Purtroppo, il concetto stesso di cinema e di suo linguaggio, nel caso di molti autori del passato, non può considerarsi esaurito solo in funzione di alcuni schemi e "grammatiche" riconosciute. C'è molto di più. C'è il soggetto-regista. Ci sono le sue opere e le infinite varianti di analisi con cui possono essere affrontate. Infinite, appunto. Quindi inesauribili. Le categorie, allora, non sono altro se non cattivi sintomi del bisogno umano di formalizzare, bisogno che si è scontrato con le innumerevoli prospettive che lo sguardo ci ha fornito, ci fornisce e ancora ci fornirà. Ogni regista ha uno suo modo di guardare, indipendente dalla storia che vive e dalle sue esperienze, dalle necessità di produzione e dagli stereotipi costruttivi riciclati. Al limite, i suoi studi, le teorie applicate, la semantica e la sintassi utilizzate, il suo naturale talento, modificano il metodo ma non lo sguardo in sè. Libero e soggettivo... Oddio, a rileggere questo discorso sembra quasi che abbia esaltato qualsiasi regista vissuto o vivente. In realtà esiste la macchina Hollywood e le necessità commerciali, ma i veri geni del cinema hanno saputo creare i loro personali linguaggi anche all'interno delle costrizioni produttive.

Marienbad: In linea di massima mi verrebbe da dire che allora il discorso sulla catalogazione non è addirittura fattibile, in quanto è chiaro che non sia possibile eseguire un’incisione precisa nel corpus di un arte multidimensionale come la settima. E' vero che si potrebbe tentare di elaborare una distinzione di questo tipo tra i diversi autori che però hanno cavalcato una stessa onda: tra gli autori dell'espressionismo tedesco, tra gli autori della nouvelle vague, tra gli autori del surrealismo cinematografico, del realismo poetico francese, del free cinema e bla bla bla; eppure, anche in questo caso, il tipo di distinzione non sarebbe altro che il risultato di una serie di indagini svuotate dei loro principi. Quindi, per prima cosa, le espressioni “barocco” e “classico” dovrebbero essere completamente scollegate dai vari contesti storico-culturali, per assumere una mera valenza descrittiva (come per altro Marat aveva tracciato nel suo primo commento, ma che, per ovvietà di cose, si tende a vincolare alle formule che la storia ci ha lasciato in eredità...). Personalmente ho tentato di valutare il cinema secondo quelle direttive fisse citate da Marat; ma quanto è vero che tali formule possono essere considerate standard, è altrettanto vero che il cinema non è mai costante, e il suo linguaggio in continua evoluzione si avvale proprio di quella storicità e di quei contesti che all'inizio abbiamo tentato di negare alle espressioni barocco e classico. Per tutto ciò, e con mano leggera, dico:

Avanguardia sovietica:   Ejzenstejn (barocco); Vertov (classico)
Espressionismo tedesco:   Wiene (barocco); Murnau (classico)
Nouvelle vague:   Malle (barocco); Rohmer (classico)
Free cinema:   Richardson (barocco); Reisz (classico)
Neorealismo italiano:   De Sica (barocco); Rossellini (classico)
New Hollywood:   Scorsese (barocco); Bogdanovich (classico)
Nuovo cinema tedesco:   Fassbinder (barocco); Herzog (classico)
Realismo poetico:   Renoir (barocco); Carnè (classico)
Surrealismo:   Bunuel (barocco); Cocteau (classico)

... e questi, sono solo esempi.

Partorito in modo insano da: abysso a maggio 11, 2005 15:55 | link | commenti (10) |
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